Kunst som kommunikativt virkemiddel

Skrevet af

Ole Thyssen
professor

5 artikler

0 indlæg

Læs Ole Thyssens oplæg "Æstetisk Erfaring" fra konferencen "Den Æstetiske Organisation" afholdt af Handelshøjskolen i København d. 20.-21. februar 2003

For at afklare hvad æstetisk erfaring er, kan man sammenligne den med andre slags erfaring. Vi kan tale om empirisk erfaring af hvad der er tilfældet, praktisk erfaring af hvad man gør, og moralsk erfaring af hvad der bør gøres.

Empirisk, praktisk, moralsk og æstetisk information
Empirisk erfaring gælder matter of fact. Ingen kan være den foruden, dersom man vil orientere sig i hverdagen. Den handler om information, som kan defineres som en "forskel der gør en forskel". Empirisk er den vigtige forskel sand eller falsk, og den empiriske erfaring blander sig med den praktiske erfaring, som rummer information i form af regler for hvordan man skal gå frem, når man starter en bil, melder sig til en konference eller downloader et program fra Nettet.

Også moralsk erfaring handler om en forskel, som gør en forskel, nemlig forskellen mellem acceptabelt og uacceptabelt, og hermed om hvordan man skal opføre sig for at vinde eller tabe andres respekt. Moralske krav kan føl-ges af klogskab, eller fordi man er forpligtet som medlem af et moralsk "vi".

Men hvad med æstetisk erfaring? Er dens genstand "det skønne"? Står den alene eller blander den sig med andre typer af erfaring? Giver det mening at tale om æstetisk information, altså om en æstetisk forskel, som gør en forskel?

Hinsides hverdagens hensyn: formvækst
Vi kan tage udgangspunkt i et empirisk faktum, der kan betragtes som den æsteti-ske erfarings grundlag: mennesker påvirkes af sanseindtryk, både hvad angår sel-ve indtrykkene og deres betydning. Da ingen kan tillade sig at være uvidende om sin omverden, fanges vor opmærksomhed både af normale og af usædvanlige ting.

Sansning er en ressource, som ikke kan udtømmes. Det er altid mu-ligt at være mere præcis, hefte sig ved andre ting, skabe andre helheder og forbin-de sanseindtryk på andre måder. Enhver situation rummer flere muligheder for at opleve og handle end det er muligt at indfri. Når vi sanser, giver vi normalt sans-ningen form ved hjælp af binære forskelle, fordi de er lette at håndtere. Selv når verden er analog og rummer flydende overgange, sanser vi digitalt, i modsætnin-ger og kontrakter, så vi kan beskrive og reagere hurtigt.

Brugen af binære former, fremfor alt sproglige, bliver hurtigt rutine, så vi reagerer automatisk. Opmærksomheden mod det sansede svækkes, fordi vi bruger sprog til identificere det centrale og se bort fra detaljer. Vi ser en bil uden at dvæle ved hvordan den ser ud eller hvilket hjørne af den vi ser. Det gør hverda-gens sansning næsten gennemsigtig, på to måder. Dels orienterer vi os efter sans-ningens yderside, dels forenkler vi med sprog, så vi knap nok ser hvad vi ser, fordi vi orienterer os instrumentelt og futuristisk, og i øvrigt på forhånd ved hvad der er at se. Jeg ved hvordan min kone ser ud og behøver altså ikke at se efter.

Denne automatik gælder også sproget, hvor ord normalt er gennem-sigtige, så man "overhører dem", altså hører dem uden at være opmærksom på dem som ord, fordi de som relæer sender både fremstiller og betragter ud i et ima-ginært rum af mening hinsides de fysiske ord. Men ord virker også ad skjulte ka-naler, hvad retorikere og digtere alle dage har vist at udnytte. Og det usynlige bli-ver synligt, når man, som i lyrik, også må hefte sig ved ordenes musik.

Den praktiske omgang med verden kan modstilles den æstetiske omgang. Mens den praktiske erfaring bruger sansning som et næsten gennemsig-tigt middel til at opnå mål, er den æstetiske erfaring optaget af sansningens og meningens former som et mål i sig selv. Selv om det græske ord aistheti'kos bety-der "sansende", handler æstetisk erfaring både om sansning og mening, fordi al sansning giver mening og al mening bygger på sansning.

At finde mønstre i sansning og mening kan give en upraktisk, men billig nydelse. Det giver en pause, et pusterum i hverdagen. Man glemmer at skovle sne for at nyde snekrystallernes fine nåletræsmønstre. "Enhver sansning har en tilsvarende nydelse", siger Aristoteles. Den kan komme fra den sansede genstand, men også fra sansningens egne former, sådan som man ser det med non-figurativ kunst.
Æstetisk lader man hverdagens hensyn falde, fremfor alt optagethe-den af eksistens og relevans. I stedet sanser man langsomt, omhyggeligt og med en frit strømmende opmærksomhed, som åbner for flere af sansningens mulighe-der end normalt. Man genopdager lysten ved mønstre, som er pragtfuldt overflø-dige, men også kan være grusomme, når man som Emil Årestrup ser hvor smuk den besvimede pige er og helt glemmer at hjælpe hende: "Hun svimled – faldt som knuset - / man finder intet Marmor / Deiligere strakt i Gruset". Den dvælen-de sansning skaber ikke en anden verden, men får verden til at træde frem på en anden måde, afkoblet fra normale hensyn og formål. Gevinsten er den formvækst, som kaldes kreativitet og som kan hentes tilbage til hverdagen og berige den.

Formgivning
Den æstetiske erfaring har også andre kilder. At sansning gør indtryk ligger i selve ordet "sanseindtryk". Men med "indtryk" menes ikke blot registrering. Sansning gør også indtryk på den måde, at det sansede vækker reaktioner – tiltrækning eller væmmelse, glæde eller frygt. Det åbner for, at sanseindtryk kan arrangeres, så de fremkalder emotionelle reaktioner. Det sker spontant i dyreriget, hvor dyr med farve og form og størrelse og lyd kan gøre sig mere skræmmende eller mere usyn-lige end der er dækning for. Sanseindtryk kan bruges som virkemidler til at for-stærke eller svække kommunikation.

Jeg vil kalde virkemidler for æstetiske, når de hverken bygger på empiriske påstande eller moralske principper. Også her handler det om form, blot ikke former som forefindes i sansningen, men former som påtrykkes sansning, altså "formgivning" som arrangeret form. Også æstetisk erfaring kan baseres på information i betydningen "forskel der gør en forskel". Blot er det, æstetisk, in-formation i form af form, in-formation. Også former gør forskel, ikke ved at påstå eller stille krav, men på en måde som er indlejret i selve sansningens former, som ikke udsiges, men vises. Den æstetiske erfaring handler ikke om universelle love eller principper, men om eksempler, som kaldes værker og som fremstilles og stilles frem for en betragter, så han kan fælde sin dom på basis af netop dette unikke arrangement. Værket er æstetikkens centrum, hvorfra alt andet ustråler.

Det skaber et slynget forløb, hvor den æstetiske nydelse først fristil-les og dernæst kan hentes tilbage til en brugssammenhæng, hvor præster og poli-tikere, hærførere og hetærer bruger æstetiske virkemidler til at påvirke deres pub-likum med lyst og ulyst og raffinerede blandinger. Kejsere bygger imposante byg-ninger og arrangerer parader for at vise deres storhed, folketalere bruger stemme og krop for at gøre indtryk, rigmænd omgiver sig med smukke og kostbare ting, og Sheherazade brugte 1001 nats fortællinger for at udsætte sin død. Det virker også selv om publikum er uvidende om strukturen i det æstetiske arrangement. Ud fra en empirisk indsigt i effekt man udarbejde lærebøger i teknikker, som kan bru-ges af talere og malere og købmænd og politikere og andre forførere.

Forskellen mellem at nyde sansningens og meningens former for de-res egen skyld og at bruge dem som midler til mål bruges for øjeblikket til at skel-ne mellem kunst og brugskunst. Det vender vi tilbage til.
Indtil da kan vi bemærke en lille ting. Læser man bøger om æstetik, finder man regelmæssigt et lille forbehold: at det som virker første gang ikke nød-vendigvis også virker anden gang, eller at det virker på en anden måde. Ofte er chok-effekten en del af den æstetiske effekt, og den har, som bekendt, ingen lang levetid. Hvad er forholdet mellem konstans og variation i den æstetiske erfaring?

Konstans og variation
Den æstetiske erfaring har et kompliceret forhold til tidsforskellen mellem nyt og gammelt. Jo mere erfaring, jo mere rutine og jo svagere sanselyst. Vi hefter os ved konstans, og finder en beroligende nydelse ved at tingene er som de plejer, så den raske gang gennem hverdagen ikke forsinkes. Men hvis Aristoteles har ret i, at sansning rummer sin egen nydelse, må der være en anden nydelse, som handler om variation. Aristoteles hævder derfor også, at "visse ting glæder os, når de er nye og friske, men senere ikke nær så meget". Fornyelse, forstået som nye måder at sanse og beskrive på, gengiver erfaringen dens friskhed og skarphed, opløser rutiner og får os igen til at se hvad vi ser.

Variation kan nydes, når den ikke er skræmmende. Kant hævdede, at vi ikke kan iagttage æstetisk, når den rå natur rammer os med Reiz und Rührung ud fra en "virkelig fare". Og selv om man kan dyrke det som Kant kalder for en "negativ lyst" i spændingsfilm og avantgardekunst, som udfordrer den vante iagt-tagelse, så er den æstetiske ulyst omhyggeligt inddæmmet i et symbolsk rum, som gør rædsel og angst til at leve med og ligefrem nyde.

Moderne samfund er hektiske og overbetoner gerne momentet af va-riation. Det er næsten et krav, at et levedygtigt værk skal magte at blive ved med at overraske og åbne for nye perspektiver. Derfor har æstetiske værker et lille tidsmærke fæstnet på sig: de er historiske værker, opstået som en replik til en ak-tuel situation, og deres måde at virke på varierer uophørligt, i reglen med svæk-kelse som følge. Få værker overlever sæsonen.

Hertil er flere ting at bemærke. For det første må et værk være no-genlunde konstant, så man identificere det og tale om det. For det andet er variati-on kun den ene side af en forskel, så man kun kan tale om variation på baggrund af konstans. Fornyelse kræver en tradition at bryde med. Og for det tredje drejer æstetisk nydelse sig ikke kun om fornyelse, men også om gentagelse. De fleste har deres yndlingsværker, kunst eller brugskunst, som de vender tilbage til med jævne mellemrum, måske dagligt, fordi formen er stærk nok til at åbne for nydel-sens kilder, hvad enten det er en lillebitte nydelse, som en sød følelse eller små hår som rejser sig i nakken, en intellektuel nydelse ved indsigt som bryder igen-nem, eller en jordrystende nydelse, hvorfra man vender som et andet menneske.

Det er et moderne krav, både til mennesker og til værker, at de skal være originale. Blot at kopiere er en mistrøstig sag. Derfor fremstilles værker som unika, der træder ud af hverdagen og ikke lader sig afkode ved første blik. For at udfordre erfaringen gør mange værker sig til labyrinter eller gåder, hvor indsatsen for at dechifrere og få sin vilje med et genstridigt stof, altså at bemægti-ge sig værket, giver det som Kant kaldte for en "mærkelig lyst".

Da en æstetisk dom om kvalitet ikke udtaler sig om et værks fysiske egenskaber, og da et værk virker forskelligt på forskellige modtagere, alt efter tidsalder og indsigt, er en æstetisk dom ikke objektiv. Men selv om de fleste vær-ker hurtigt går i glemmebogen, fordi strømmen af fornyelse spejler sig i en lige så stærk strøm af forældelse, er der nogle værker, som man kan blive ved med at nyde. De kaldes for klassikere, og den usvækkede interesse er udtryk for, at i fra-vær af objektive kriterier for kvalitet er varighed det eneste bevis, som vi råder over, når vi skal forklare hvad der er godt og dårligt. Teoretiske kriterier alene er ikke tilstrækkelige til entydigt at afgøre spørgsmål om æstetisk kvalitet. Efter at forskellen mellem skøn og hæslig er ophørt med at være kunstens kriterium for godt og dårligt, har vi i stedet fået en forskel mellem appel og indifferens, hvorfra der igen fører mange veje videre, eftersom et værk kan appellere at mange grunde – emotionelle, intellektuelle, sanselige.

Jeg vil koncentrere mig om formgivning i bred forstand og se bort fra naturen som en kilde til æstetisk erfaring. Selv om naturens ekstremt rige for-mer kan nydes som om de var kunstværker, så betragtes naturen efter Guds død ikke som et værk, og efter Hegel har naturen ingen plads i æstetikken. Jeg vil betragte formgivning som kommunikation, altså som et forhold mellem en frem-stiller, et værk og en betragter. Denne begrænsning er også en åbning, eftersom den giver plads både til kunst, som ifølge Kant er ohne alles Interesse og und-drager sig normale brugssammenhænge, og brugskunst, som kombinerer æstetiske kriterier med økonomiske, politiske eller religiøse formål.

Det sansede, det imaginære og det stemte
Kommunikation betjener sig af et sanseligt medium, det være sig lyde, lys eller berøring, og indsætter forskelle i dette medium. Ideelt bliver de former, som frem-stiller har indkodet, afkodet på samme måde af betragter. Men et værk kan ud-mærket virke, selv om fremstiller og betragter går hver deres veje, og desuden er ingen af dem helt herre over hvad som virker. Vi kan nyde hulemalerier som kunst, selv om de formentlig ikke blev fremstillet som kunst. De tegn, som bruges i kommunikation, har både en sanseside og en meningsside og virker derfor dob-belt: både deres begrebslige indhold, men også deres sanselige former og mønstre, deres modus, kan påvirke en betragters villighed til at knytte an til et tilbud om kommunikationen.

Vi kommer her til et centralt punkt. Æstetik handler ikke om empi-risk eller moralsk information, men om form og modus. Derfor er den neutral over for både sandhed og moralsk rigtighed. Selv prototypen på 1900-tallets moralske ondskab, nazismen, kunne smykke sig med raffineret formgivning, sådan som Leni Riefensthal viste. Selv om kommunikation uundgåeligt har en æstetisk di-mension, behøver den ikke at være tilstræbt. Men alle som lever af at kommunike-re kender forskel på vellykket og mislykket kommunikation og gør en indsats for at slå igennem. Derfor er formgivning et selvstændigt indsatsområde, ikke en util-sigtet bivirkning.

Et værk bruger sanseformer til at udløse meningsformer. Det åbner for en imaginær verden, måske en verden som er gået tabt, f.eks. den antikke græ-ske verden, eller en verden, som man ikke har adgang til, f.eks. mafiaens inder-cirkler. Ved at lade sig forføre af et værk og lade sin sansning styre af dets træk og strukturer, bliver betragteren stemt på en særlig måde. Stemthed er ikke en følelse, eftersom den mangler en genstand. Det er en bestemt måde at iagttage på, en åb-ning, som inddrager én selv, forholdet til andre og forholdet til verden. Når man bruger voldelige metaforer for at forklare, hvad et værk gør ved én, ord som "overvælde", "sparke benene væk under" eller "bjergtage", fortæller man omæste-tikkens magt, som ikke består i at påstå eller kræve, men anskueligt at vise.

Et værk sætter betragterens erfaring på spil og inviterer ham til at lade sin erfaring komme i skred eller "kastes", så der opstår nye verdener og vink-ler på verden. Interessen kan fanges, fortrylles og fastholdes, og denne virkning får ikke lov til at gemme sig i traditionens og hverdagens halvmørke, men dyrkes og forfines af formgivere af enhver art, fra kunstnere til spindoktorer.

Det skønne, det sublime og det hæslige
Traditionelt var det kunstens og brugskunstens formål at skabe skønhed, så dens opgave var at specialisere sig i virkemidler, der behagede betragteren. Skønhed blev brugt til at definere kunst og til at skelne mellem god og dårlig kunst, og dens behag kunne overskygge selv et ubehag ved værkets tema. Selv dødssynder kunne fremstilles mesterligt. Hos Aristoteles hedder det, at et kunstværk kan få os til at nyde selv "fremstillinger af de mindst værdsatte dyr og af lig". Hermed blev fremstilling og tema adskilt, og hermed kunne der med tiden skabes "specialister i skønhed", altså kunstnere.

I 1700-tallet blev man opmærksom på, at ikke blot harmonisk skønhed, men også disharmoni og brud og uoverskuelighed kunne være æstetisk attraktive. Det blev sammenfattet under etiketten det sublime, der ikke, som skøn-hed, fremmer livet, men omvendt hæmmer og begrænser livet, skaber en "negativ lyst", som igen bruges til at anspænde "livskræfterne" og lad dem eksplodere så meget desto stærkere. Det banede vej for det hæsliges æstetik, så publikum blev belært om at tilbageholde deres dom og ikke lade deres umiddelbare reaktion være kriterium for deres vurdering af værket. Publikum var ikke herre i eget hus, men måtte indstille sig på stadig forandring. Det afgørende var appel, ikke skønhed.

Les connoisseurs
Da kunsten i 1700-tallet blev givet fri på markedet og kunstneren langsomt af-krængede sit personlige afhængighedsforhold til overklassens mæcener og i stedet producerede til et anonymt kunstmarked, opstod der nye positioner i kunstsyste-met. Kunstnerne blev selvbevidste og afviste at lade sig sende hjem igen for at gøre arbejdet om, sådan som malere som Caravaggio måtte gøre det omkring år 1600. I stedet for Mozarts plagede afhængighed i hans livslange og forgæves jagt på en fast stilling, hvor han måtte arbejde under faste rammer og lade sin opfind-somhed udfolde sig dér, får vi den tilbagelænede selvsikkerhed hos Beethoven, som skrev at "Jeg fordrer, de betaler … en ganske behagelig situation".

At kunstnere insisterede på fornyelse, på regelbrud og personlig er-faring betød, at det kulturelle fællesskab mellem kunstnere og publikum blev an-fægtet. Forbindelsen mellem dem kunne ikke tages for givet, men blev vedlige-holdt af en ny gruppe mellemmænd, som blev kaldt for les connoisseurs, kender-ne, som man i dag vil kalde kritikere. De blev ofte mødt med raseri, fordi de hævdede at vide bedre, så publikum blev gjort usikker på sin smag. Men deres stædige eksistens viser, at kunst ikke længere kan forstås umiddelbart. Mens kun-sten op til slutningen af 1700-tallet bearbejdede et fælles kulturelt repertoire, be-stående af Bibel, antikke klassikere og natur, som alle dannede var fortrolige med, begyndte kunstnerne i Romantikken at insistere på kunsten for dens egen skyld, frigjort fra hensyn til stat, religion, moral – og harmonisk skønhed.

Det skabte en konflikt mellem den intuitive og den refleksive iagtta-gelse af et værk, mellem amatøren og den eksperten. Man kan nyde en bog eller en film for spændingens skyld, lytte til muzak eller danse til hidsig musik. Man kan også studere værker og blive fortrolig med deres kunstgreb, opspore deres indre sammenhænge og se deres forbindelse med andre værker. Over for den umiddelbare nydelse får vi den skolede nydelse, og hermed et stædigt spørgsmål om de to lyster er den samme og om den ene er overlegen i forhold til den anden. Bliver min glæde ved at læse Hemingways Farvel til våbnene større eller mindre af min indsigt i hans brug af fortællerpositioner og i hans fiksfakserier med tiden, hvor han må lade som om jeg-fortælleren ved fortællingens begyndelse ikke er klar over hvordan historien ender, skønt historien dog først kan begynde, når den er slut? Er ekspertens iagttagelse bedre end amatørens, og skal de overhovedet stilles op mod hinanden, når det meste kunstforbrug sker på det intuitive niveau?
Kritikere kan kritiseres for at analysere et værk ihjel, og de kan svare tilbage, at et værk som ikke tåler dissektionsbordet ikke fortjener at leve. Men hvis der er musikalske virkemidler, som øret ikke kan fange og som først bliver synlige, når man nærlæser partituret, kan man så hævde, at man ikke forstår mu-sikken, dersom man ikke kan opspore og goutere disse detaljer?

Kunst og brugskunst
I Romantikken, altså fra begyndelsen af 1800-tallet, blev kunsten ren. Den afviste sin forpligtelse over for samfundets styrende magter og krævede sin ret til at frem-stille idiosynkratisk erfaring, til provokation og skandale. Det hæslige blev et vigtigt æstetisk virkemiddel side om side med det skønne. At kunsten blev ren betød, at der opstod et kunstsystem, som specialiserede sig i æstetiske spørgsmål. Det havde en række konsekvenser.

For det første betød det, at kunstsystemet stagnerede hvad de ydre rammer angår. Når kunstens program fortæller, at alting er tilladt, som kunst, kan man ikke overtrumfe og komme videre. Det skaber den paradoksale situation, at jo mere kunstnere insisterer på fornyelse og generationsopgør, jo mere konserva-tivt agerer de. Ved at indoptage forandring i sine bærende strukturer gør kunstsy-stemet sig immun over for forandring. Plus ça change, plus c'est la même chose. Det virkelig radikale ville være ikke at være radikal – hvilket er et kors for tanken.

For det andet betød det, at kunsten fik problemer med sin finans. Hvorfor skal folk betale for kunst, som de ikke forstår og som latterliggør deres erfaring? Kunstnere insisterer på, at kunst er godt og at ny kunst fornyer samfun-dets måder at opleve og beskrive på. Men at en person insisterer på at kalde sig kunstner garanterer ham hverken en indkomst eller et publikum, og at et stærkt differentieret kunstsystem, befolket med kunstnørder, insisterer på at et kunstværk er genialt, garanterer det ikke en plads i eftertiden.

For det tredje betød det, at kunsten fik problemer med sin relevans. Jo mere kunsten tærer på samfundets beholdning af fælles symboler, enten ved at opløse dem eller ved at fortolke dem idiosynkratisk, jo mere fjerner kunsten sig fra hverdagens erfaring. Hvad der sker i kunstens glasklokke bliver betydningsløst for det øvrige samfund og påvirker hverken økonomien, politikken, videnskaben eller teknikken. Kunstens revolutioner er blot skvulp i kunstens egen andedam.

Over for den rene kunst står ikke den snavsede kunst, men brugs-kunsten. Hvis man definerer kunst som interesseløs, er brugskunst ikke "rigtig" kunst. Den har en funktion uden for kunsten – økonomi, politik eller religion. Men denne indsnævring af æstetikkens domæne er arbitrær og vil have den perverse konsekvens, at f.eks. Renæssancens kirkekunst må afvises som "rigtig" kunst. I stedet kan vi gå tilbage til Kant, som lod æstetikken omfatte både kunst og brugs-kunst. Han udformede ikke en kunstteori, men en æstetisk teori

Brugskunst adskiller sig fra ren kunst ved at underkaste sig flere end blot æstetiske kriterier. Den renoncerer ikke på æstetikken, men påtager sig ekstra hensyn. Skal man forstå et stykke brugskunst, må man vide hvad det skal bruges til. Kender man ikke funktionen og de begrænsninger, den pålægger formen, kan man måske nok kalde værket for smukt, men ikke afgøre om det er vellykket.

Praktisk brug af æstetiske virkemidler
En organisation kan bruge kunst til at fortælle om sig selv, både fordi værker kan være smukke og fordi avanceret kunst giver en signalværdi om en avanceret og smagfuld organisation. Men forholdet mellem kunst og organisation er udvendigt. Der er tale om to parter med hver deres egoisme, hvad der ikke forhindrer dem i – ligesom bien og blomsten – at være nyttige for hinanden et stykke tid.

En organisation kan vælge kunsten til eller fra. Men hinsides det udvendige forhold mellem organisation og kunst er der et indvendigt forhold mel-lem organisation og æstetik. For organisationer gør uundgåeligt brug af æstetiske virkemidler. De kommunikerer, og al kommunikation har en æstetisk dimension, hvad enten organisationen bevidst bruger æstetik eller ej.

Æstetikkens virkemidler er imidlertid så potente til at forstærke kommunikation, at den ikke får ikke lov til at sove i traditionens halvmørke. Dens midler trækkes frem og opdyrkes selvstændigt. Det sker på mange områder – i fremstillingen af et image, altså organisationens attraktive billede sig selv, i dens retorik, dens fortællinger, dens design, reklame og arkitektur. Mange organisati-oner lader æstetikken indgå som en vigtig dimension i deres samlede kommunika-tion af deres værdier.

At der er tale om brugskunst, og ikke kunst, viser sig ved at de æste-tiske virkemidler har et formål. De skal fremme organisationens liv, de skal moti-vere ansatte, kunder og publikum, de skal give mening til organisationens produk-ter og dens fortid, nutid og fremtid. Derfor er de gerne positive og bekræftende. Selv når de bruger "negativ lyst", chok eller gåder, varer det ikke længe før den negative lyst slår om i en positiv og gåden er løst.

I teorien kan der trækkes en skarp grænse mellem kunst og brugs-kunst. Men i praksis er grænsen mindre skarp, dels fordi de to områder låner hin-andens virkemidler, dels fordi al kunst bliver brugt, om det så er til usædvanlige formål uden for hverdagen.

Relaterede artikler

Scared to Death - Dagligt hører vi om alverdens risici: ”Pas på stråling fra Mobiltelefonen”, ”Danmark er næste Terrormål” og ”Kogalskaben...

Kommentarer

Få nyhedsbrev

32 JOB

SoME Specialist

Se alle job Indryk job

Job

Kommunikationskonsulent

Frist: 12. december

Head of Brand & Marketing

Frist: Hurtigst muligt

Social Media Specialist

Frist: 16. december
Se alle job Indryk job

Få nyhedsbrev

Få nyhedsbrev

Alt hvad du behøver at vide om kommunikation i din indbakke.

Ud over nyhedsbrevet får du max to andre faglige e-mails om ugen.