Rematerialisering forklaret for børn

”Som I kan se, så kom busten tilbage, godt nok i en nyfundet form. Så man kan sige, at happeningen havde sådan set til formål at rematerialisere busten. Så ved at sænke den ned i havnen, som altså var centrum for hele den her handel, så er der jo sket en rematerialisering, som gør, at den har fundet en ny form i kraft af, at saltvandet har haft sin indvirkning på busten.” – Katrine Dirckinck-Holmfeld

Institutleder på Kunstakademiet Katrine Dirckinck-Holmfelds ord er blevet citeret vidt og bredt, siden Lotte Folke Kaarsholm interviewede hende i Deadline-studiet om, hvorfor hun og en gruppe anonyme billedkunstnere smed en afstøbning af J.F. Salys buste af Frederik V i Københavns Havn. Og det er især udtrykket rematerialisering, som mange har hæftet sig ved – og rynket på næsen af og grint af. For er det ikke bare hovskisnovski-akademisk newspeak for det gode gamle dagligdanske udtryk ’at ødelægge’? Og hvordan ville Dirckinck-Holmfeld mon have det, hvis nogen kom og ’rematerialiserede’ hendes bil?

Der er dog alligevel en god øvelse i at prøve at forstå det umiddelbart uforståelige. Derfor får du her Kforums pixibogsintroduktion til begrebet rematerialisering, og hvilken rolle det spillede i de anonyme billedkunstneres aktion. Jeg vil lade andre om at afgøre, om happeningen var etisk og politisk rigtig. I stedet vil jeg prøve at forstå, hvad det kryptiske begreb rematerialisering betyder i denne kontekst.

Se videoen af rematerialiseringen her

En genforhandling af værket

Rematerialisering betegner i en kunstnerisk sammenhæng den praksis at ændre et værks substans – det vil sige dets form eller indhold – for at åbne det for nye betydninger. Med mange kunstværker ser vi på dem og tænker ”det her forestiller jo åbenlyst en kvinde ved et bord/en konge i krig/en banan”.

Men den betydning kan man ændre, hvis man ændrer i værkets fysik eller dets placering. Som Dirckinck-Holmfeld har udtalt til Berlingske: ”Busten er i sig selv af ringe kunstnerisk værdi. Til gengæld har den rematerialiserede skulptur nu fået tilført både fornyet energi og værdi, hvor den har været centrum i en happening.” Eller med forfatteren Jonas Eikas ord: ”Nu kan busten så stilles op på ny, deformeret af faldet og saltvandet, så meget mere synlig som kolonialist end før.”

Læg mærke til, at begge nægter, at busten er ødelagt. I stedet har værket ifølge dem fået ny ”energi,” og kan ”stilles op på ny.” De anonyme billedkunstneres happening virker altså til at være et forsøg på at ændre betydningen af Frederik V-busten fra ’konge’ til ’kolonialist’ ved at ændre værkets udseende og dets kontekst.

Glimt fra rematerialiseringens historie

Rematerialisering er langt fra noget nyt. Tværtimod kendes det fra det 20. århundredes kunstneriske avantgardebevægelser som for eksempel futuristerne, dadaisterne, lettristerne og situationisterne.

I 1959 kuraterede Asger Jorn en udstilling på Galerie Rive Gauche i Paris, hvor han rematerialiserede en række malerier, han havde købt på loppemarkeder, ved at male og skrive på dem.

I udstillingens katalog forklarede Jorn sine motiver og opfordrede museer til at ”opdatere” deres gamle malerier: ”Hvis du har nogle gamle malerier, så fortvivl ikke. Behold dine minder, men fordrej [détourn] dem, så de passer med din æra. Hvorfor afvise det gamle, hvis man kan modernisere det med få penselstrøg?”

Én måde at rematerialisere et værk på er ved at rekontekstualisere det, altså ændre dets omgivelser. En sådan miljøændring kan endda være med til at gøre det til et værk overhovedet, for eksempel da den franske dada-kunstner Marcel Duchamp udstillede sin readymade Fontæne på The Society of Independent Artists' april-udstilling i New York i 1917. Den bestod ganske enkelt af et pissoir med påskriften ”R. Mutt 1917”, signaturen for Duchamps til lejligheden opfundne pseudonym.

På det tidspunkt var det en provokation at kalde et urinal for kunst (udstillingskomitéen ville da heller ikke have det stående i udstillingsområdet), men i dag ses det af mange kunsthistorikere som en vigtig begivenhed i det 20. århundredes avantgardekunst. Ved at flytte et pissoir fra sin vante kontekst på et herretoilet til kunstens kontekst på en kunstudstilling og ved at udføre den kunstneriske talehandling at give objektet en signatur, blev pissoiret til kunst.

Alt flyder – især kunst

Denne idé om rematerialisering kan måske lyde simpel. Men hvis man for alvor skal forstå, hvorfor nogle kan mene, at det at lade saltvandet have ”sin indvirkning på busten” ikke bare er at vandalisere den, må man kende til de følgende tre æstetikteoretiske grundantagelser: en æstetisk anti-essentialisme, idéen om kunstnerens død og teorien om kunstens flydende karakter.

Busten bliver skubbet i havnen. Kilde: idoart.dk/ANONYME BILLEDKUNSTNERE (gif af Kforum)

1. Æstetisk anti-essentialisme. Den æstetiske essentialisme går ud på, at værket har en fast kerne; et x, der udgør grundessensen af værket. Fjerner eller ødelægger man x, destruerer man værket. Anti-essentialismen går omvendt ud på, at værket ikke skabes af en materiel substans, men af samfundet omkring værket: Kunsten er kunst og har en særlig betydning, fordi vi er blevet enige om, at det er sådan. Ligesom vi er blevet enige om, at penge har en ganske særlig værdi, selvom de materielt set bare er små stykker metal og papir eller numre på en computerskærm. Ifølge anti-essentialismen er der altså intet, der garanterer, at vi har at gøre med et stykke kunst – andet end, at det er vi nu engang blevet enige om.

2. Kunstnerens død. I et essay fra 1967 erklærer den franske litterat og filosof Roland Barthes, at ”forfatteren er død.” Når et værk er skrevet, mister forfatteren autoriteten til at fortolke det og give det en sand betydning. Hvad en novelle i virkeligheden handler om, eller hvordan et maleri i virkeligheden skal se ud, er ikke op til forfatteren eller maleren. Når forfatteren er død, skriver Roland Barthes, kan teksten leve: Så kan den få sin egen eksistens og for alvor gøre en forskel, fordi den kan betyde noget for forskellige mennesker, i stedet for at én person har fortolkningsretten til den.

3. Kunstens flydende karakter. Beslægtet med pkt. (2) og (3) finder vi den antagelse, at kunsten aldrig er færdig én gang for alle. En maler kan sagtens erklære, at vedkommende er færdig med sit maleri, men det betyder ikke, at maleriet rent faktisk er færdigt. Tværtimod: Som den franske filosof Maurice Merleau-Ponty skriver i L'Oeil et l'Esprit fra 1964, skabes værket i dets møde med beskueren. Produktionen af et værk foregår altså i lige så høj grad, når en beskuer fortolker det, og en anden fortolkning er altid mulig.

Hvad betyder de tre antagelser for de anonyme billedkunstneres aktion?

For det første kan billedkunstnerne sige, at busten kom tilbage i en ny form med en ny betydning og altså ikke blev ødelagt, men derimod er intakt, omend forandret. Når busten ikke havde en uforanderlig rigtig form (jf. pkt. 1); når Saly har mistet fortolkningsretten over, hvordan værket skal se ud (jf. pkt. 2), og når værket ikke er færdigt, før det møder beskueren (jf. pkt. 3) – så kan bustens nye udseende i princippet være lige så godt som det gamle.

For det andet betyder de tre grundantagelser, at kunstneraktivisterne kan svare deres modstandere, der siger, at vi ikke skal politisere kunsten, med: ”Kunsten er allerede politisk”; værker som Salys buste af Frederik V spiller en billedpolitisk rolle i samfundet ved at legitimere kolonialismen og må derfor modsvares af en billedpolitisk happening, der rematerialiserer værket og giver det en ny betydning, så det ikke længere hylder kolonimagten.

Hvis man derimod ikke køber de tre antagelser, ja, så giver det god mening at sige, at Dirckinck-Holmfeld og co. ødelagde et kunstværk.

Jeg kan godt have min tvivl om, hvorvidt Dirckinck-Holmfeld og støtter er lykkedes med den vanskelige kommunikationsopgave, der ligger i at forklare, hvorfor aktionen er en god kunstnerisk happening.

For det første har de den udfordring, at deres æstetiske grundantagelser ikke altid stemmer overens med, hvad jeg tror, er de flestes opfattelse af kunst. Vi mangler altså et fælles grundlag at diskutere på.

For det andet taler Dirckinck-Holmfeld i høj grad akademiets sprog: De fleste af os kender ikke udtryk som ’rematerialisering,’ og det står ikke klart for os alle, hvad det vil sige, at et kunstværk ’diskuterer’ vores koloniale fortid, for en diskussion plejer jo at foregå mellem mennesker, ikke i et værk.

Der mangler altså et fælles sprog for hele den verserende debat. For det tredje indebærer aktionen – modsat Duchamps og Jorns – et tyveri, og for mange vil hensynet til ejendomsretten alt andet lige trumfe hensynet til den frie kunstneriske udfoldelse, også selvom man er enig i, at kolonialisme er forfærdeligt.

En aktion af denne slags kræver med andre ord et gedigent stykke forklaringsarbejde. Om den i fremtiden vil huskes som hærværk eller happening, må tiden vise.