Når sjælen er en rotte

Hvorfor læse Pixar med Lacan? Hvorfor koble computeranimerede blockbusters med uforståelig fransk psykoanalyse? Jeg har gjort det for at forstå begge dele bedre. Sigtet med min bog er både at analysere Pixars film og at introducere til Lacans begreber. Koblingspunktet er spørgsmålet om animation.

Pixars logo anno 2014.

For animationsfilmen præsenterer det sig som et teknisk problem: Hvordan skal vi animere dyr og ting, så de forekommer menneskelige? Men gemt i dette tekniske problem er et filosofisk problem, for animation betyder jo ret beset ”besjæling”. Gemt i den tekniske udfordring er det gamle filosofiske spørgsmål: Hvad er menneskets sjæl? Hvad er menneskets animerende princip?

Det forekommer mig i høj grad at Pixars film ikke bare arbejder teknisk med dette spørgsmål, men også tematiserer det i billeder og plot. De rummer i udpræget grad en meta-dimension; et plan, hvor deres tekniske udfordring reflekteres i deres tematik. Rotten i Ratatouille er måske det tydeligste eksempel på dette.

Ratatouille handler om en rotte, der gerne vil være mesterkok (!) og installerer sig i kokkehuen på en køkkendreng, hvorfra den ved at hive i hans hår styrer ham som en marionetdukke. Det er den slags ret beset temmelig syrede billeder, der har ansporet mig til at udforske Pixars univers. For her får vi en højst original allegori på det animerende princip: Sjælen er en rotte!

Screenshot fra Pixar-filmen Ratatouille.

Det fremmede i vores inderste

Den Lacan-inspirerede filosof Slavoj Žižek definerer det menneskelige således: ”Humanity means: The alien is controling our animal bodies.”

At være menneske er at være styret af et fremmedelement; sjælen er en alien. Når vi i Ratatouille ser køkkendrengen spjætte og sprælle, fordi rotten sidder i huen og styrer ham, synes det at være et billede på netop dette.

I en af Pixars kortfilm, Lifted, er mennesket endnu mere bogstaveligt animeret af en alien: En sovende mand løftes ud af sin seng og bevæges rundt i komiske ryk af et klodset rumvæsen (en uøvet praktikant), som sidder og famler ved rumskibets store kontrolbræt.

Med sit diktum om sjælen som en alien afmonterer Žižek den romantiske forestilling om menneskets animerende princip som noget inderligt.

Billede fra Pixars kortfilm Lifted.

Tag nu menneskets stemme - er vi ikke vant til at tænke den som en indre kerne, inderlighedens reneste udtryk? Men hvad nu, hvis den snarere er en alien, som har besat os? En fantasi, som filmindustrien ikke har undladt at udfolde, tænk bare på Exorcisten, hvor stemmen kommer ud af den djævlebesatte pige som en slimet, grøn masse.

I animationsfilm lægges stemmerne helt konkret ind i karaktererne udefra; menneskelige skuespillere giver karaktererne liv med deres stemmer. Denne kunstige situation siger måske noget om, hvordan det også forholder sig ”normalt”: måske er vi i højere grad, end dvi tror, bugtalt af noget, der er lagt ind i os udefra.

I Pixars Up (da: Op. Red.) får vi et fantastisk billede på stemmen som ydre mekanik frem for inderligt organ i en flok hunde, hvis ejer har forsynet dem med fjernstyrede, elektroniske halsbånd, gennem hvilke de taler menneskesprog. Igen giver Pixar os ikke bare et billede af animerede hunde, de giver os et billede på selve animeringen, på menneskeliggørelsen som installeringen af et fremmedelement i dyrekroppene.

Billede fra filmen Up.

X-faktor eller ekskrement

Hvis vi vender tilbage til billedet af rottesjælen i mennesket fra Ratatouille, så er idéen om mennesket som en marionetdukke ikke Pixars opfindelse, den finder vi udfoldet i romantikken hos den tyske forfatter Heinrich von Kleist. Men hos Kleist er det Gud, der er dukkeføreren, hos Pixar er det en rotte.

Med en af Lacans formler er rotten for køkkendrengen ”det-der-er-i-ham-mere-end-ham-selv”; det overskud, det fremmedelement, den ”exces”, der rumsterer i ham og driver ham til udrette det ekstraordinære. Lacan kalder det ”a” eller ”objekt-lille-a”; i dagens medievirkelighed kalder vi det ”x-faktor” eller ”talent”.

Med billedet af sjælen som rotte kobler filmen det højeste til det laveste, det sublime til det abjekte. Men det er netop også de to måder, det overskydende i mennesket fremtræder på: guddommeligt eller affald. Som min dengang 12-årige søn sagde, da Hella Joof som dommer i TVs talent-show brød ud i jubel over, at der kunne være en meget stor stemme inde i en meget lille dreng:

”Tænk, at der kan være sådan en stor lort inde i sådan en lille hund!”

Det var et citat fra en Bjarne Reuter-bog, vi havde læst sammen, men det indfangede også præcist det, som Pixar kredser om ved at gøre sjælen til en rotte, og som Lacan kredser om i sin definition af ”objekt-lille-a”: at der ikke er langt fra guddommelig stemme til lort; at den menneskelige exces både har en sublim og en ekskremental variant.

Mennesket læser, laver mad og ser på TV

Nu er rotten i Ratatouille på den ene side en allegori på det animerende princip (i køkkendrengen), på den anden side er rotten selv animeret; den er selv en karakter i filmen, med egen drivkraft og eget navn: Remy. Som karakter er Remy drevet af et begær, der overskrider hans rotte-agtighed: begæret efter at gøre mad til en nydelse.

I rotte-klanen har hans fine lugtesans givet ham det job at snuse til rotternes affaldsmad for at afgøre, om den er giftig eller ej. Her er mad et spørgsmål om overlevelse. Men Remy er vakt til et liv, hvor overlevelse ikke er alt: ”Mennesker overlever ikke bare,” siger han til sin bror og giver derefter tre eksempler på, hvad det så er mennesker gør: læser, laver mad og ser på TV (!). Igen et eksempel på, at animationsfilmens tekniske spørgsmål (hvad skal der til for at gøre et dyr menneskelignende?) bliver et filosofisk og plot-drivende tema.

Remys bud på, hvad der udmærker det menneskelige subjekt, er forbavsende tæt på Lacans. At mennesket læser, laver mad og ser på TV kan oversættes til lacaniansk: Mennesket udmærker sig ved sproget, begæret og forholdet til den store Anden. Hvad vil det sige?

1. Sproget

For Lacan er det sproget, der skaber mennesket og adskiller det fra dyret; sproget som noget andet og langt mere end nytteorienteret kommunikation. Lacans tese er den, at sproget historisk tager sin begyndelse som en udveksling af nyttesløse gaver: ”vaser, der skal forblive tomme, skjolde. der er for tunge til at blive båret, udtørrede kornneg, lanser, som stikkes ned i jorden”.

Vi taler altså for at udveksle noget med hinanden, frem for at meddele hinanden noget nyttigt. Ord er primært cirkulerende udvekslingsobjekter afkoblet fra en umiddelbar nyttefunktion. Det er som med den sten, der udveksles mellem karaktererne i Pixar-filmen A Bug’s Life (da: Græsrødderne. Red.).

Cirkus-insekterne iagttager mystificerede den ene myre give den anden en sten og udbryder: ”Det må være en myreting”. Men så imiterer de denne udveksling foran en flok lige så mystificerede myrer, der bliver enige om, at ”det må være en cirkus-ting”. Stenen er blevet et sprogligt tegn; en nyttesløs udvekslings-genstand, der tilskrives mening, fordi den indgår i en struktur af gentagelse og imitation.

Screenshot fra A Bug’s Life.

2. Begæret

”Madlavning” indikerer, at mad for mennesket ikke bare er et spørgsmål om at opfylde sine behov (hvilket er muligt), men om at tilfredsstille sit begær (hvilket er umuligt; enhver begærstilfredsstillelse er højst momentan og afføder nyt begær). For Lacan er mennesket et begærsvæsen, dér hvor dyret er et behovsvæsen. Remy træder fra rotternes til menneskenes verden ved ikke længere blot at betragte mad som et spørgsmål om overlevelse, men som noget, der skal kildre og overraske begæret med stadigt nye smags-sensationer.

At mennesket er et begærsvæsen, hænger inderligt sammen med, at mennesket er et sprogvæsen. For Lacan indtræffer sproget og begæret i samme hug. Meget kort forklaret: Både begæret og sproget hviler på adskillelsen fra det, der begæres eller benævnes. Det lille barn hverken savner eller siger ”Mor”, før det ikke længere er ét med moderkroppen.

Ikke længere at være ét med moderkroppen, at opleve adskillelsen mellem mig og den anden, ordet og tingen, begæret og dets genstand – det er det, som Lacan kalder ”den symbolske kastration”. Den gør mennesket til et ufuldkomment væsen, eller ufuldkommenheden til selve menneskets væsen.

Denne ufuldkommenhed kan mennesket fortrænge eller benægte, eksempelvis ved at tro, at han kan flyve, som legetøjs-rummanden Buzz Lightyear i Toy Story 1, eller ved at forelske sig i sit eget perfekte selvbillede, som cowboydukken Woody i Toy Story 2. Toy Story-filmene handler om, at protagonisterne skal ”kastreres” fra deres illusioner om egen fuldkommenhed, og både i Toy Story 1 og Toy Story 2 symboliseres kastrationen ved tabet af en arm. Buzz mister sin, da han falder ned gennem en trappeskakt; Woody mister sin (for anden gang), da han afværger den skæbne, han for en stund havde valgt: at blive udstillet som perfekt genstand i en museumsmontre.

Buzz Lightyear mister sin arm i Toystory 1.

Den symbolske kastration er sammenfaldende med det Lacan (med et ordspil) kalder "Le nom du père”, der betyder fadernavnet, men også ”faderens nej”, og sammenfatter den indskrivelse i sproget og samfundet, som konventionelt foretages ved at barnet får faderens efternavn, og den adskillelse fra moderkroppen, som i den klassiske kernefamiliestruktur foretages ved at far siger ”nej”.

I Toy Story-filmene indskrives karaktererne i legetøjssamfundet ved at få deres symbolske fars navn skrevet på sig: Drengen Andy ridser sit navn på deres skosåler, og betegnende overmales dette ”nom-du-père” (den symbolske kastrationsmærke), da Woody får syet armen på og bliver shinet op til perfekt museumsgenstand.

3. Den store Anden

Det tredje særtræk ved mennesket er i Remys definition, at det ser på TV. Det kunne jo umiddelbart lyde som en joke. Men faktisk er det lige nøjagtig ved at se på TV, at Remy får vakt sine aspirationer efter det menneskelige. Det er på TV-skærmen, han ser mesterkokken Gusteau tone frem og erklære: ”Enhver kan lave mad”, og fra da af drømmer han om selv at blive mesterkok. Gusteau bliver med Lacans begreb Remys ”store Anden”.

Hvad er den store Anden? Det er med en af Lacans definitioner ”subjektet, der antages at vide” – dvs. den person eller instans, som jeg forestiller mig sidder inde med en viden om, hvad der er meningen med mig og mit liv. ”Den store Anden” melder sig, så snart man er født. Over vuggen bøjer sig voksne ansigter, og barnet stilles over for spørgsmålet: Hvad vil de? Og hvad vil de have, at jeg skal ville?

”Den store Anden” kan udfyldes af skiftende konkrete personer og fænomener. For den troende vil den store Anden være Gud, for den overbeviste marxist vil det være Marx, men det kan også være min kæreste, min terapeut eller en mere diffus fornemmelse af, at der er nogen jeg opfører mit liv for.

I Pixars film udstråler den store Anden ofte fra TV-skærmen eller filmlærredet, sådan som Gusteau toner frem på skærmen for Remy og animerer ham, vækker hans begær efter at blive mesterkok. Det afspejler på den ene side en sandhed om vores kultur: at det i dag i høj grad er film- og TV-industrien, der installerer forestillinger i os om, hvad vi skal ville og være.

Men det kan selvfølgelig også ses som en variant af den selvrefleksion, og ind imellem selvfejring, der er så karakteristisk for Pixar, hvis egne film udstråler fra skærme og lærreder med budskaber til alverdens børn om, hvad det vil sige at være menneske.

Læs mere om bogen Pixar with Lacan.