Corona-karantæne er en lappeløsning
Coronaen raser. TV 2-journalister og gymnasieelever sættes i hjemmekarantæne, mens udgangsforbud og masseisolation i andre dele af verden har lagt byer og regioner øde. Historisk og kulturel bevidsthed om karantænen kan sætte frygten i perspektiv, øge forståelsen for myndighedernes nødforanstaltninger og blotlægge, hvordan karantænelogikken er blevet styrende for nødretslige forestillinger og international sikkerhedspolitik.
”Nothing spreads like fear”. Taglinet til bio-thrilleren Contagion fra 2011 kunne ikke ramme den igangværende eskalering af Corona-frygten mere præcist. Ordene er lige så aktuelle i dag som under tidligere epidemiudbrud, fx SARS og Ebola, og den er samtidig sigende for en bred vifte af katastrofe- og epidemifilm.
Alle peger mod en af de mest vedholdende katastrofemyter: At den ægte katastrofe ikke er selve sygdomsudbruddet, men den antisociale adfærd (frygt, panik, optøjer og vold), der bryder ud i kølvandet på katastrofen. Det er altså ikke blot smitten, der skal inddæmmes, men i lige så høj grad de mennesker, der udgør en trussel mod den sociale orden.
I Steven Soderberghs thriller Contagion kæmper læger for at inddæmme en smitte, mens samfundet langsomt går mere og mere i opløsning.
Der er ingen tvivl om, at både medier og populære katastrofefilm bidrager til at konstruere sådanne kollektive frygtforestillinger. Både gennem billeder af militær og myndigheder, der forgæves forsøger at opretholde ro og orden i kampen mod smitten, men også mod horderne, der går amok i gaderne.
"I årtusinder har adskillelse af raske fra syge været det foretrukne redskab til at inddæmme og bekæmpe sygdomme."
Og selvom sociologiske studier kontinuerligt har punkteret disse forestillinger – ved fx at dokumentere stigende social bevidsthed og samarbejdende adfærd under katastrofesituationer – bliver panikforestillingerne ved med at dominere vores imaginære katastrofeberedskab.
Med lån fra den amerikanske sociolog Craig Calhoun kan disse forestillinger karakteriseres som emergency imaginaries. Det vil sige kognitive skemaer, gennem hvilke vi betragter katastrofer og reagerer på dem. Her er karantænen blandt de vigtigste figurer i det epidemiske forestillingskompleks.
I årtusinder har adskillelse af raske fra syge været det foretrukne redskab til at inddæmme og bekæmpe sygdomme. Når danske og udenlandske myndigheder tyer til karantænen i forsøget på at kontrollere coronasmitten, er det med god grund: Indtil en vaccine er udviklet, er der simpelthen ikke andre muligheder.
Ikke desto mindre trænger spørgsmålet sig på om, hvorvidt karantænen på sigt vil vise sig som en komplet nytteløs strategi. Udbruddet af coronavirus adskiller sig fra tidligere influenzaer, som fx SARS og fugleinfluenza, ved at have en lavere dødelighed, men til gengæld en markant længere inkubationstid og dermed øget risiko for smittespredning.
Det gør, at den spreder sig hurtigere og er langt sværere at inddæmme end tidligere virusudbrud. Hvor de etiske dilemmaer ved tvangsmæssig isolation og karantæne af coronasmittede tidligere er behandlet her på Kforum, vil jeg imidlertid rette fokus mod alt det andet, som karantænen symboliserer.
"Karantænen markerer grænsen mellem dem med og dem uden rettigheder, mellem de privilegerede og de stigmatiserede."
Som Brian Due og Timme Bisgaard Munk skriver, er karantænen globaliseringens bagside. Den er modbilledet på – men samtidig konsekvensen af – den frie bevægelighed, der er fulgt i kølvandet på den teknologiske udvikling og øgede velstand: Den er demokratiets totalitære omslag i form af lakuner i retssikkerheden og radikal begrænsning af de frihedsrettigheder, vi normalt tager for givet.
Kort sagt er karantænen blevet en global og social teknologi for kontrol ikke blot af sygdomme, men også af mennesker. Karantænen markerer således grænsen mellem dem med og dem uden rettigheder, mellem de privilegerede og de stigmatiserede.
Karantænen som metafor
Denne mere symbolske betydning af karantænen er allerede foregrebet i diverse katastrofefilm – men også flere andre steder:
I sit klassiske sygdomsværk Illness as Metaphor (1978) advarer den amerikanske essayist Susan Sontag imod tendensen til, at den vestlige kultur indpoder sygdomme merbetydning. ”Men sygdomme er ikke metaforer,” understreger hun. En vigtig pointe – ikke mindst i en tid, hvor immigrationer i stigende grad sammenlignes med epidemier, og hvor karantænens undtagelseslogik bliver styrende for international sikkerhedspolitik.
Den sandeste og sundeste måde at tænke sygdom (og sygdomskontrol) på er ifølge Sontag ved at rense dem for metaforisk tænkning. En sådan metaforisk rensning er dog næppe mulig uden først at underkaste dem nærmere undersøgelse.
Tippepunktet
Karantænens udvidede sociale betydning kan ses i forlængelse af en voksende opmærksomhed omkring ’sociale epidemier’, der blandt andet er behandlet af den canadiske forfatter og journalist Malcolm Gladwell (f. 1963).
I bestselleren The Tipping Point (2000) udvikler han et epidemiologisk sprog til at forklare snart sagt alle facetter af det sociale og det politiske: fra modetrends over kriminalitetsbølger til selvmordsrater og global opvarmning.
Tippepunktet er det øjeblik, hvor spredningen og den kritiske masse bliver så stor, at man kan tale om en pandemi. Karantænen er forsøget på at bremse denne spredning og forebygge tippepunktet.
Karantænen er således både historisk og samtidskulturelt et billede på eksklusion; en social sluselogik for kontrol af kroppe, der kan fungere som en måde at forstå bagsiden ved den moderne globaliserede verden på, men samtidig peger tilbage på sin egen kulturhistoriske betydning.
Kulturens karantæner
Ordet karantæne kommer af italiensk og betyder oprindeligt 40 (’quaranta’), forstået som den karantæneperiode på 40 dage, der fra det 14. århundrede og frem var obligatorisk for mennesker, dyr og varer, som havde været udsat for smitsom sygdom.
Karantænen var således altid en midlertidig kontrolforanstaltning, ikke en løsning i sig selv. Som organiseret smittekontrol blev karantænen en fast praksis i de italienske havnebyer under pestens udbredelse 1347-1352, hvor smitten fra rotter, sømænd og fragtgods hurtigt spredte sig til resten af Europa.
Men allerede langt tidligere ser den første karantænefortælling dagens lys med Sofokles’ tragedie Kong Ødipus. Tragedien åbenbarer antikkens politiske strukturer og måder at tackle smitte på: Ødipus forviser som bekendt sig selv, da det går op for ham, at han har begået hybris ved at dræbe sin far og gifte sig med sin mor.
"Karantænens funktion er derfor på én gang at inddæmme smitten og bremse et socialt sammenbrud ud fra en logik om, at smitten ikke alene spreder sygdomme, men også spreder kaos, anarki og antisocial adfærd."
Han sætter med andre ord sig selv i karantæne for at undgå at besmitte Theben yderligere med sin hybris. Ødipus’ hybris kædes her direkte sammen med pestudbruddet. Allerede dengang var sygdom altså forbundet med social eksklusion og stigmatisering. Ødipus’ selvforvisning kan på den måde læses som en tidlig politisk karantæne.
Udviskede grænser
Med det første Ebola-udbrud i 1980’erne og ikke mindst SARS- og fugleinfluenza-udbruddet i 2003 bliver vi imidlertid konfronteret med globaliseringens udviskede grænser og hyperforbundne smitteveje. Urbanisering, overbefolkning og høj mobilitet er alle aspekter, som besværliggør karantæner og kontrollen af sygdomme og mennesker.
Frygten for smitte ved social kontakt under sygdomsudbrud har altid været til stede, men den er blevet forstørret af globaliseringen. Katastrofefilmen Contagion spiller åbenlyst på denne frygt. Med sit ”Nothing spreads like fear” puster den – ligesom 2015-blockbusteren Containment’s ildevarslende ”Trust no one” – til frygten for det sociale, snarere end til frygten for sygdommen i sig selv.
Karantænen har således historisk og kulturelt set været forbundet med en voldelig kontrol, der har affødt frygt. Smittefaren, bagsiden ved fællesskabet, er en basal del af det sociale, der udfordres af interkulturel frygt og mistro. De interaktioner, som gør os syge, er samtidig dem, der konstituerer os som fællesskab.
Der er dog også en anden frygt på spil i Contagion og Containment: frygten for den sociale opløsning i kaos og anarki. Det er således en af de mest resistente katastrofemyter, at samfundets sociale orden bryder sammen, når epidemien bryder ud. Frygten for det sociale sammenbrud er en grundlæggende del af karantænens frygtforestillinger.
Karantænens funktion er derfor på én gang at inddæmme smitten og bremse et socialt sammenbrud ud fra en logik om, at smitten ikke alene spreder sygdomme, men også spreder kaos, anarki og antisocial adfærd. Langt størstedelen af populærkulturens epidemifortællinger bygger på denne præmis.
Zombierne bag karantænemuren
Marc Forsters zombiefilm World War Z er ingen undtagelse. Efter et pludseligt virusudbrud bliver hovedpersonen Gerry Lane (Brad Pitt) udpeget af FN til at finde en vaccine og stoppe den eskalerende zombieapokalypse. Eftersøgningen leder ham til Jerusalem, der – takket være et ekstremt højt sikkerhedsniveau og tårnhøje mure – står tilbage som en af de sidste bastioner, der endnu ikke er overtaget af de frådende zombiemasser.
.gif)
I World War Z fungerer muren som et midlertidigt værn mod smitten udenfor. Den markerer den fysiske grænse, som er det helt centrale element i karantænens logik: Tærsklen mellem indenfor og udenfor, som adskiller de raske fra de smittede, de inkluderede fra de ekskluderede.
Her fungerer karantænelogikken altså så at sige omvendt: Det er ikke de smittede, men de raske, der inddæmmes. Alligevel er logikken den samme. Den bygger stadig på eksklusionen af de smittede og sygeliggjorte fra den sociale orden.
Valget af Jerusalem er i den forbindelse en påfaldende kommentar til den reelle politiske situation i regionen. Sygdomsmetaforen bliver således nærmest bogstaveliggjort i billederne af zombiernes verden uden for murene, der til forveksling ligner ruinerne af bombede palæstinensiske slumområder i Gaza. På den måde bliver zombierne et billede på de fattige, rettighedsløse og stigmatiserede. De visualiserer den velkendte, men fortrængte sandhed om medmenneskers lidelser i verdens krigs- og katastrofezoner.
Det fortrængtes genkomst
Den slovenske filosof Slavoj Žižek (f. 1949) har kædet zombien sammen med netop det velkendte, men fortrængte:
”Det er grunden til, at en zombie par excellence altid er en, som vi kendte før, da han stadig var i live. Chokket for en karakter i en zombie-film består i at genkende sin bedste nabo i den kravlende figur, som stædigt bliver ved med at forfølge ham.”
Chokket ved at møde en zombie består for Žižek ikke i at møde noget fremmed, men i at blive konfronteret med det fortrængtes genkomst, undersiden af vores egen menneskelighed. Zombien er sagt på en anden måde ’u-hyggelig’, fordi den med Freuds ord er unheimlich, u-hjemlig, altså noget nært og hjemligt, som har forandret sig, afveget fra normalen og er blevet sygt.
Muren omkring Jerusalem markerer præcis denne tærskel mellem dem, der kan inkluderes under det normale, på den ene side, og de syge, som afviger fra normaliteten og derfor fortrænges, på den anden side.
Penetrationen af muren
Metaforen bliver mere vedholdende, som scenen skrider frem. Muren er nemlig langt fra så uigennemtrængelig som først antaget. Ved portene sluses raske mennesker ind, hvilket får hovedpersonen til at spørge: ’I lader folk komme igennem?’ Han får svaret: ’Ethvert menneske, vi kan redde, er én zombie mindre at bekæmpe.’
Men selvfølgelig kan det ikke blive ved med at gå godt. Da en gruppe flygtninge bryder ud i glædessang efter at være sluppet i sikkerhed bag portene og den sikkerhedsmæssige perimeter, spreder lyden sig bag murene og bliver gradvist højere. Lyden får zombierne på den anden side af muren til at standse deres monotone rallen og se målrettet op mod muren, hvorfra tonerne kommer.
I løbet af kort tid sætter tusindvis af zombier i bevægelse mod muren og formår i kraft af deres enorme antal at skabe en levende trappe af hinandens kroppe.
Som tilstrømningen af zombier tager til, lykkes det dem hurtigt at nå op til kanten af muren, hvorfra de kaster sig frådende ned blandt de forfærdede mennesker på den modsatte side. Kaos bryder ud. De israelske soldater kan ikke holde dem ude. Jo flere de skyder, jo flere slipper over muren. Lynhurtigt breder smitten sig nu også ind bag karantænens mure, og i erkendelsen af, at Jerusalem er faldet, når vores helt at slippe væk med det sidste fly.
Indhegnede stater
Filmens spektakulære billeder af horderne, som strømmer ind over muren, undergraver enhver tro på, at karantænens midlertidige grænser har nogen som helst chance mod smittens udbredelse fra de uendelige zombiemasser – på samme måde som flere eksperter har sat spørgsmålstegn ved, hvorvidt inddæmningen af coronasmitten vil hjælpe noget som helst, hvis/når den udvikler sig til en egentlig pandemi.
Muren i World War Z er – ligesom den virkelige verdens israelsk-palæstinensiske mur – ifølge den amerikanske statskundskabsprofessor Wendy Brown (f. 1955) en ’teatralsk’ konstruktion. Ikke bare i Israel og Gaza, men senest på grænsen mellem USA og Mexico og i Østeuropa skyder hegn og mure i disse år op og separerer Vesten fra resten.
"Karantænens logik er dermed også undtagelsens logik. Dens funktion er at sætte samfundets regler og rettigheder midlertidigt på pause, indtil truslen er afværget, og den sociale orden igen er genoprettet."
Ifølge Brown er murene performative selvmodsigelser. De er både et symptom og en reaktion på eroderingen af suveræne stater i en globaliseret verden. Murene definerer et eksternt ’de’ og et internt ’vi’, som ikke længere har gang på jord i den udflydende mobilitet, hvor hverken truslen fra smittede eller emigranter på sigt kan holdes under kontrol.
World War Z er således et rammende billede på, hvordan de vestlige ’indhegnede’ og ’tilmurede’ staters inddæmningslogik er dømt til at fejle. Begivenhederne i Jerusalem-scenen er overvejende filmet fra luften. Det vil sige, at seeren hele tiden kan følge udviklingen fra begge sider af muren.
Fugleperspektivet er på den måde med til at visualisere kontrasten mellem den raske og den syge side og forstærker samtidig indtrykket af de uendelige masser af smittede.
Zombierne er, som Žižek siger, det fortrængtes genkomst, et billede på de hundrede og atter hundrede tusinder af flygtninge, der vil blive ved med at forsøge at gennemtrænge de vestlige grænser. Disse midlertidige og forebyggende grænser blokerer altså hverken de imaginære eller reelle ’horder’, som søger at trænge ind. Muren er blot en midlertidig kontrolforanstaltning, ikke en løsning på problemet.
Udbrudsnarrativet
Karantænens logik er dermed også undtagelsens logik. Dens funktion er at sætte samfundets regler og rettigheder midlertidigt på pause, indtil truslen er afværget, og den sociale orden igen er genoprettet.
Med få undtagelser er det samme opskrift i langt de fleste epidemifilm. Karantænen indgår som fast del af det såkaldte udbrudsnarrativ’, som Priscilla Wald har døbt den fortællingsstruktur, epidemifilm følger: Det begynder med udbruddet, der sætter gang i frygten og den gradvise sociale opløsning.
Dernæst følger jagten på de syge og inddæmningen af smitten ved hjælp af karantænens fysiske afgrænsning – og endelig slutningen, hvor en vaccine eller kur er fundet, og karantænen ophæves. Altså grundlæggende en normalitet-undtagelse-normalitet-struktur, som er nødstilstandens logik per se.
Problemet er blot, at denne simple fortællingsstruktur langt fra er dækkende til at forstå kompleksiteten ved virkelige epidemier. Vaccinens hurtige løsning på epidemiens udbredelse hjælper ikke på ’post-karantænens’ sociale stigmatisering, som dem der har været underlagt karantæne ofte udsættes for efterfølgende.
Efter karantænen
Dette afspejles da også i epidemifilmene ved, at karantænezonerne oftest udslettes fra landkortet. Vi ser det i George A. Romeros klassiker The Crazies (1973), hvor en hel by sættes i karantæne, indtil de kyniske politikere vælger at bombe den for at undgå yderligere smittespredning.
I George A. Romeros klassiker The Crazies (1973) rykker militæret ind og sætter en hel by i karantæne for at undgå yderligere smittespredning.
Samme skæbne er nær ved at ramme byen Cedar Creek i Wolfgang Petersens Outbreak (1995). Og selvom Danny Boyles 28 Days Later (2002) lader sine hovedpersoner opdage, at de og resten af de britiske øer er i karantæne og dermed reddet af det internationale samfund, gør efterfølgeren 28 Weeks Later (2007) kort proces: Da genopbygningsarbejdet af England går galt, og smitten igen slipper løs i Londons gader, vælger amerikanerne først at nedskyde og dernæst gasse alle de overlevende i karantænezonen – både smittede og ikke-smittede.
Selvom virkelighedens karantænepraksis med tiden er blevet mindre voldelig, end dens historie og kulturelle former tilskriver, er karantænen stadig et fysisk overgreb, som ikke blot begrænser individers frie bevægelighed, men også stempler dem socialt. Logikken er grundlæggende nødvendighedens politik, for det kan selvfølgelig til tider være nødvendigt at anvende karantænen midlertidigt til at få en epidemi under kontrol. Men det er en logik, som netop kun giver mening som midlertidig nødforanstaltning.
