Trykt første gang i medietidsskriftet SAMSON

I løbet af de sidste 10 år har blockbusteren ændret karakter og forladt den kommercielle films traditionelle fortællesprog. I stedet for at afvikle et plot fokuserer blockbusteren på at give publikum et frontalangreb på syns- og høresansen, der umiddelbart giver en fornemmelse af mega-tilfredsstillelse, men ikke umiddelbart stof til eftertanke. Denne strategi har vist sig at være så populær blandt publikum, at blockbusteren i løbet af de sidste fem år er blevet en overgenre, en superstruktur, der kan integrere andre genrer ind i sit fortællesprog.

Fortællemønstre i Hollywood: Tre perioders strategier 1917 til 1960:
Tiden fra 1917 til 1960 karakteriseres ofte som Hollywoods klassiske periode . I starten af denne periode blev det filmsprog, vi kender i dag, fastlagt. Filmene fra perioden består af en kæde af kausale årsager→effekter, der som et sæt dominobrikker bringer handlingen fra start til slut. Centralt i den klassiske Hollywood-film er endvidere det karakterdrevne plot, hvor en eller flere protagonister sætter sig et mål, som gennem filmen forfølges for at munde ud i en form for forløsning til sidst - ofte hvor protagonistens mål endelig indfries. Protagonistens mål vil for øvrigt ofte omfatte flere delmålsætninger, hvoraf heteroseksuel kærlighed vil fungere som et mere eller mindre latent ønske. Således vil protagonistens og de øvrige karakterers ønsker og personlige karakteristika drive filmens handling fremad og igennem plotafviklingen. I slutningen af filmen har helten i den klassiske Hollywood-film dermed genoprettet status quo og vundet heltinden.

1960 til 1975:
I perioden fra ca. 1960 til 1975 skete der store omvæltninger i den amerikanske filmindustri. Den såkaldte Paramount-dom fra 1948 betød, at Hollywoods otte største studier ikke længere måtte eje biografer. Således var studierne ikke længere garanteret aftagelse af deres film. Samtidig måtte studierne efterhånden koncentrere sig om produktion af tv – amerikanernes nye yndlings-massemedie, hvilket direkte affødte b-filmens død og en hastig nedgang i antallet af solgte biografbilletter. Derudover blev den klassiske Hollywood-stil udfordret af en hastig udvikling inden for filmmateriel samt påvirkningen fra den internationale art-films store instruktører som Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni og Luis Buñuel. Filmindustrien måtte til sin overraskelse se fransk inspirerede, elsperimenterende film som ’Bonnie and Clyde’ (1967, ’Bonnie og Clyde’) og ’The Graduate’ (1967, ’Fagre voksne verden’) blive store successer. Disse film betjener sig af sit publikums kendskab til den klassiske Hollywood-films form, som dermed kan bøjes, udvides og omgås uden at tabe publikum af syne. En lang række overraskende biografhits fulgte, og perioden kan om nogen defineres som de amerikanske art films.

1975 til 1990:
Alt dette sluttede med et brag i midten af 1970’erne. ’Jaws’ (1975, ’Dødens Gab’) og ’Star Wars’ (1977, ’Stjernekrigen’) satte nye, fantastiske rekorder for biografindtjeninger, og ’Star Wars’ opfandt samtidig egenhændigt den brug af merchandise, vi kender i dag. Disse film viste vejen frem for ikke-eksperimenterende, fantastiske film, der gav publikum en rutsjebanetur gennem handlingen. Sammen med andre kæmpesuccesser op gennem 1980’erne dannede denne type film skole: Blockbusteren var født. Industrien begyndte nu at poste langt flere penge ind i de dyreste film i håbet om at skabe et mega-hit, der i den grad ville trække folk i biografen og samtidig sikre salget af merchandise.
1970’ernes og 1980’ernes blockbusters var på sin vis en tilbagevenden til den klassiske Hollywood-films fortælleteknik. Samtidig opgraderede disse film behovet for spektakulær action, store eksplosioner og fantastiske miljøer. Disse elementer findes også i 1930’ernes, 1940’ernes og 1950’ernes film – men primært i de billigt producerede b- og seriefilm, der uge efter uge trak et lille, ungt publikum i biografen. Således kan de tidlige blockbusters siges primært at være en spektakulær opgradering af det klassiske Hollywoods billigste biprodukter.

Den nye blockbuster
Med de tekniske landvindinger inden for computer-effekter, Computer Generated Images (CGI), og en voldsom stigning i de store films budgetter, skete der op gennem 1990’erne en udvikling inden for blockbusterens filmsprog. Den klassiske Hollywood-films brug af årsager→effekter til at bringe plottet fra start til slut synes med disse nye blockbusters at glide i baggrunden. Frem for plotafvikling tilbyder den moderne blockbuster nemlig at fortælle historier, der ikke relaterer til filmenes plot: Historier om filmenes spektakulære fortrin.

More is more
I film som ’Mission: Impossible II’ (2000), ’Twister’ (1996) ’Lara Croft: Tomb Raider’ (2001) er fortællestrukturen baseret på fremvisning af henholdsvis filmens stjerne, filmens overdådige effekter og filmens brand. Således er ’Mission: Impossible II’ ikke fortællingen om den frygtelige dræbervirus ’Chimera’, men fortællingen om den omnipotente starpersona Tom Cruise. ’Twister’ er ikke fortællingen om meterologiens chanceryttere, men fortællingen om de imponerende computerskabte billeder manifesterede i den ultimative tornados fatale hærgen. ’Lara Croft: Tomb Radier’ er ikke fortællingen om jagten på magiske antikviteter, men fortællingen om den ultimative drengedrøm, nemlig brandet ’Lara Croft’ tilsat starpersonaen Angelina Jolie. Det ville være forkert at påstå, at disse film ikke også har et plot; en historie der skrider frem og forløses til slut. Men fælles for disse fortællinger – og dermed også for mange andre blockbusters – er, at deres plot ofte går helt i stå, når stjerne, effekt eller brand skal fremvises. Alligevel sker der en udvikling. Filmenes fortællestrategi går simpelthen ud på, at fremvise den samme effekt, det samme spektakel, gentagne gange i stadig større og mere imponerende versioner udfra princippet more is more.

Stjernen som fortælling
Når plottet i ’Mission: Impossible II’ går fuldstændig i stå for at vise Tom Cruise dingle i en arm fra en klippeafsats, er det filmens egentlige fortællestrategi, der tager over. Derfor ser vi i dag film, hvis eksistensberettigelse og formål er at berette om sine stjerner, film som ’Waterworld’, ’Cast Away’ og ’Mission Impossible’. Her udnytter man Costners, Hanks og Cruises ”star power” til at skabe en fortælling om den ultimative stjerne. Fortællingen ligner faktisk den klassiske kausallogiske narration, hvor hvert element, hver handling fungerer som enten en årsag eller effekt og på denne måde skaber fremdrift. I blockbusteren er stjernens blotte tilstedeværelse den altoverskyggende årsag, og de nuancerede fremvisninger af hans ’star power’ filmen igennem fungerer som effekter: Mere Costner giver den ultimative helt, mere Hanks giver den ultimative monolog, og mere Cruise giver slet og ret den ultimative Cruise. Plottet er reduceret til en art kulisse for denne nye fortælling, hvor mere stjerne giver mere attraktion.

Teknikken som fortælling
På samme måde ser vi film, hvis egentlige fortælling omhandler det tekniske potentiale, film som ’Armageddon’, ’Godzilla’ (1998) og ’Volcano’ (1997). Når personerne i ’Armageddon’ tilsyneladende er upåvirkede af, at New York, Shanghai og Paris er gået til grunde under meteornedslag, skyldes det, at deres fortælling er underordnet fortællingen om den ultimative destruktion; det ultimative filmiske spektakel. CGI har muliggjort, at man i dag kan visualisere det umulige. Derfor består mange blockbusteres primære attraktionsværdi i deres evne til at vise os noget, vi ikke har set før. Dette gøres ved at introducere en ny teknik, som kan adskille filmen fra andre film og skabe den for branchen så vigtige ’product differentiation’. I ’The Lost World: Jurassic Park II’ (1997) og ‘Jurassic Park III’ (2001) er plottet nærmest kopieret fra forgængeren, det er med andre ord ikke det centrale ved filmene. Det centrale og nye findes i teknikken: større, sejere og flere dinosaurer. Det er det tekniske spektakel, der trækker folk i biografen, og dets succes er kendetegnet ved dets innovative og kvantitative potentiale. Derfor er det også vigtigt, at ikke bare New York, men også Det hvide Hus bombarderes i ’Independence Day’ (1996). For i gentagelsen og intensiveringen af blockbusterens tekniske spektakel-optrin opstår en selvstændig fortælling, hvor mere bliver til mere og skaber en egen narrativ udvikling. Det er denne fortælling om den filmiske teknik, der tiltrækker et enormt publikum.

Varemærket som fortælling
En anden måde at tiltrække et publikum er ved at skabe en fortælling om et varemærke, eller ’brand’. I den moderne blockbuster gøres det enten ved brugen af et allerede etableret brand som i tegneseriefilmatiseringen ’X-Men’ (2000). Man kan også udnytte populære bøger eller computerspil som i ’Harry Potter and the Sorcerors’ Stone’ (2001, ’Harry Potter og de vises sten’) og ’Final Fantasy: the Spirits Within’, eller man kan bruge historiske hændelser som i ’Pearl Harbor’ (2001). I dag ser vi et enormt udbud af blockbusters, der alle gør krav på at være den ultimative version af sit brand. Man kan spore denne tendens i filmens titler, der næsten alle rummer en imperativ definitivitet, tænk bare på film som ’Hannibal’ som den ultimative film om Hannibal, ’Titanic’ (1997) som den ultimative film om Titanic’ eller ’The Mummy’ (1999, ’Mumien’) som den ultimative film om dræber-mumier. Kombineret med teknisk spektakel og stjerne-spektakel formår disse film at skabe en ligeså imperativ fortælling om deres brands. En fortælling, der langt overgår det egentlig plot som filmenes centrale projekt.

Den ny filmiske fortælling
Hvis vi ser alle disse film som fortællinger om spektakel, fortællinger hvor nuancerede gentagelser af det samme filmiske spektakel er den narrative drivkraft, så ser vi, at de deler den samme struktur: Blockbusterens superstruktur. Den fortælling, vi som filmpublikum er vant til at betragte som filmens historie, dens projekt, fungerer i disse blockbusters som en kulisse for de filmiske spektakler, hvad end det er en stjerne som Tom Cruise, en CGI-asteroide eller et godt, salgbart brand som ’Spider-Man’. Spørgsmålet er så, om man dermed kan sige, at de tilhører samme genre?

Blockbusteren som genre
I sit berømte essay "A semantic/syntactic approach to film genre" argumenterer filmteoretikeren Rick Altman for, at films genrefællesskab kan ses både i lyset af deres semantiske fællestræk (emnevalg, plot, nøglescener, stereotyper, objekter) og deres overordnede, syntaktiske slægtsskab (plotstruktur, forhold karaktererne imellem, brug af filmsprog) . De fleste genrefilm genkendes af seeren via deres semantiske træk. Har helten en seksløber og en sherifstjerne? Så er det en western. Flyves der i rumskibe og duelleres med laserpistoler? Så er det science fiction. Kæmper filmens personer for at undslippe døden i en brændende bygning, et synkende skib eller fra en asteroide på vej mod Jorden? Så er det en katastrofefilm. Langt de fleste anerkendte filmgenrer har dog samtidig udviklet en fælles syntaks; der er med andre ord et sæt helt fastlagte koder for, hvordan katastrofen i en katastrofefilm præsenteres. Disse koder genkendes ligeledes af seeren - på et mere ubevidst plan. Blockbusteren er dermed ikke en genre som sådan. Selvom de fleste blockbusters deler enkelte semantiske elementer (f.eks.’ katastrofen, der truer Jorden’, ’den heteroseksuelle helt, der redder planeten’ og ’brug af high tech-udstyr’) skal deres fællesskab snarere ses på et syntaktisk plan. Ved at favorisere fortællingen om stjerner, effekter og brand frem for den gængse plotafvikling, er blockbusteren dog blevet en syntaktisk filmgenre, der indlemmer andre genrers semantik i sin syntaks. Dermed er blockbusteren blevet en superstruktur, der kan ’blockbusterisere’ andre genrer.

Producentens spil
For at forstå blockbusterens opståen som superstruktur, kan man ty til Rick Altmans ’Producer’s Game’. Her sætter man sig i en filmproducents sted og analyserer et biografhit. Fra denne film renser man de succesfulde elementer ud, forstærker dem og anvender dem i en ny film. Ved at fortsætte denne strategi koger man hele tiden de succesrige film ned til deres udslagsgivende elementer og gentager dem. Har man en flot eksplosion i en succesfuld film, gælder det altså om, at kopiere den over i en anden film – og så lave den endnu flottere. ’More is more’ – to eksplosioner er bedre end én.

More is More regnestykket
Blockbusterens særlige force består i den succesfulde brug af denne strategi. Hermed opstår samtidig et paradoks: Blockbusteren skal på en gang give sit publikum mere af det, de kan lide, og samtidig skilde sig ud fra resten af filmmarkedet. Dette resulterer i en evig opgradering af attraktionselementer. Blockbusterens succesformel bliver derfor:

Hit-film + nye attraktioner (eventuelt fra andre hit-film) = ny film med 100% koncentreret attraktions-værdi

I anvendt form tager formlen sig således ud:

Independence Day + Titanic + Bruce Willis + mere destruktion + ude i rummet + angst for meteorer
= Armageddon

Top Gun + Titanic + smukkere skuespillere + højere production values + flottere effekter
= Pearl Harbor

Batman + Arnold Schwarzenegger + George Clooney + ekstra-Batman (Robin) + flottere effekter
= Batman & Robin

The Silence of the Lambs + mere blod + mere Hannibal (som James Bond) + mere kulørte personer
= Hannibal

Raiders of the Lost Ark + computerspil + barmfager skuespillerinde + CGI + moderne pop-hits
= Lara Croft: Tomb Raider

På denne måde fremelskes de enkelte blockbusters' spektakulære elementer som særligt attraktive, hvilket fører til endnu mere attraktionsmættede film.

Den kostbare succes
At optimere en films attraktionspotentiale er naturligvis en dyr forretning. Både stjerner, effekter og brands koster dyrt, og det giver derfor bedst mening primært at lede efter blockbusteren blandt film, der har kostet over $75 millioner. Dette er samtidig et udslag af dobbeltlogik; hvis man bruger op mod $100 millioner på en film, må man sikre sin investering ved at proppe den med elementer, der lokker folk i biografen: Stjerner, effekter og brand. Dermed har blockbusters, der ikke har formået at få sit publikum i tale, også været helt katastrofale for deres bagmænd. Film som ’Wild Wild West’ (1999) til $170 millioner og ’The Adventures of Pluto Nash’ (2002), en science fiction-komedie med Eddie Murphy til $100 millioner, gav i den grad økonomiske lussinger til alle involverede.
Samtidig beviste verdens til dato dyreste film, ’Titanic’ (1997) til $200 millioner, med sin indtjening på $1,8 milliarder, at de mange penge kan være godt givet ud.

En ordentlig moppedreng
2002 var den amerikanske filmindustris mest succesrige år siden 1967. Blockbusteren er med al ønskelig tydelighed blevet omfavnet af publikum som et attraktivt kulturprodukt. Med premierer på attraktionsfyldte film som ’Daredevil’, ’The Hulk’, ’Matrix Reloaded’ og ’The Lord of the Rings: The Return of the King’ (*Ringenes herre: Kongen vender tilbage’) synes tendensen i 2003 ikke at blive anderledes på nogen måde.
Blockbusteren sejrer dermed ved med suveræn teknik at koge diverse genrers semantiske træk ned til de mest genkendelige ikoner og kombinere dem med en narration, hvor alle forstyrrende og uddybende elementer er fjernet. Tilbage bliver en syntaks, der med et minimum af narration kan forme en handling rundt om en række spektakulære optrin. Dermed opstår en ny form for narration, der afviser plotafvikling som sit bærende projekt for at give frit råderum til de forskellige attraktioner. Fremvisningen af spektaklet bliver således i sig selv en fortælling, hvor stjerner, effekter og varemærker "narrativeres" i et forsøg på at opnå et attraktivt og i forhold til konkurrenterne differentieret produkt.

Mega-genre fyldt af mega-film
Blockbuster-genren bliver dermed en mega-genre fyldt af mega-film; en kamæleon, der sømløst integrerer andre genrers semantik, skruer helt op for de spektakel-givende elementer, og pakker det hele ind i en syntaks, en guld-formel, der aldrig kommer i vejen for nydelsen af det kvantitative og umulige spektakel.
Fremtiden vil vise, om den gyldne formel rummer et bestandigt Midas-potentiale, eller om pengespiralen endeligt vil føre til en markant reducering af Hollywood-filmenes budgetter og dermed til blockbusterens undergang. Men det ser ud til, at filmhistorikeren James Monaco havde fat i den lange ende, da han i 1979 postulerede: “Increasingly we are all going to see the same ten movies”.

10 anbefalede blockbusters:

’Independence Day’ (1996)

‘Titanic’ (1997)

’Armageddon’ (1998)

‘Star Wars: Episode I – The Phantom Menace’ (1999)

‘The Mummy’ (1999)

’Mission: Impossible II’ (2000)

’Lara Croft: Tomb Raider’ (2001)

‘Pearl Harbor’ (2001)

‘Planet of the Apes’ (2001)

‘Spider-Man’ (2002)